Без Михаила Ромма наше кино было бы другим

Без Михаила Ромма наше кино было бы другим

Ушедший от нас полвека назад Михаил Ромм — мастер, в нашем кино занимающий совершенно особое место. Все эти полвека он продолжался в работах своих великолепных учеников: Андрея Тарковского, Григория Чухрая, Владимира Меньшова, Андрея Кончаловского, Резо Чхеидзе, Александра Митты… Кроме того, именно Ромм в начале 60-х годов круто развернул все наше кино, сняв «Девять дней одного года» — фильм по тем временам абсолютно новаторский, предложивший принципиально новую эстетику.
Ромм тогда выступил с подобием манифеста, решительно отказавшись от традиционных способов эмоционально «улучшать» фильмы, подпуская в самых драматичных сценах волнующую музыку, включая в ход событий пылкие, все растолковывающие монологи и т.п. В своих «Размышлениях у подъезда кинотеатра» он поклялся снимать только о том, что знает лично и что его лично волнует как гражданина своей страны. В программной статье «Поглядим на дорогу» покаялся, что его предыдущие фильмы слишком театральны, и провозгласил театру близкую смерть. Крутизна поворота особенно впечатляет, если вспомнить предшествующие картины Ромма: историко-патриотические эпопеи об адмирале Ушакове, жгучую мелодраму о французской актрисе, отрекшейся от сына-коллаборациониста («Убийство на улице Данте»), пропагандистские ленты «Секретная миссия» и «Русский вопрос», не говоря о дилогии «Ленин в Октябре» и «Ленин в 1918 году», принесшей Ромму официальное признание и первые государственные награды.
60-е годы вообще были временем дискуссий и решительных ниспровержений. Горячие головы дружно хоронили искусство театра, осуждали «лакировщиков» — режиссеров, снимавших первые советские мюзиклы «Весна», «Цирк», «Волга-Волга», «Кубанские казаки»… Эта волна несла много пены и мусора, но на ней взметнулось все оттепельное кино, давшее миру такие образцы нового реализма, как «Баллада о солдате» Григория Чухрая, «Иваново детство» Андрея Тарковского, «Асино счастье» Андрея Кончаловского, «Лурджа Магданы» и «Наш двор» Резо Чхеидзе. Все это ученики Ромма.

Михаил Ромм родился в семье политических ссыльных в Иркутске. Потом, уже в Москве, он увлекся скульптурой и окончил ВХУТЕМАС. Позже вспоминал в автобиографии о своей юношеской всеядности и настойчивых поисках самореализации: «Я оказался неплохим актером, обнаружил режиссерские задатки, довольно успешно подвизался и на литературном поприще — писал, переводил Золя, Флобера, одно время увлекался музыкой. Как скульптор сделал ряд работ и выставлялся».
Он работал в кинокомиссии Института методов внешкольной работы, где просмотрел множество картин, учил их покадрово — учился секретам кино, фактически пройдя в своей жизни те же «университеты», что значительно позже прошел Квентин Тарантино, учившийся киномонтажу в прокатной лавке триллеров и вестернов. Стал писать сценарии, был приглашен ассистентом на фильм Александра Мачерета «Дела и люди», и вскоре ему поручили первую самостоятельную режиссерскую работу — немую картину «Пышка» по Мопассану. Картина снималась в крайне сжатые сроки с минимальным бюджетом, но актерские работы были так хороши, а режиссура так уверенна, что фильм, где дебютировали Фаина Раневская, Галина Сергеева и Татьяна Окуневская, в год выхода стал одним из хитов экрана.

После успешного ремейка американского фильма «Потерянный патруль» — первого советского «истерна», вышедшего под названием «Тринадцать», подающему надежды режиссеру поручили чрезвычайно ответственную работу — за четыре месяца снять к 20-летию Октябрьской революции первую в истории звуковую картину о Ленине. Новичку ее поручили только потому, что более опытные коллеги дружно отказались от столь рискованной затеи — впервые предложить взыскательным массам кинопортрет вождя революции, а время поджимало, да и студия «Мосфильм» находилась на грани краха — надо было ее спасать. Картина была снята, показана Сталину, получила полное одобрение, и в Большом театре с огромным успехом прошла ее премьера, исполнитель заглавной роли Борис Щукин на многие годы вперед стал первым официально утвержденным Лениным на наших киноэкранах.
Из фильмов Ромма этого периода резко выделяется аскетичная, суровая по стилистике «Мечта», где свою лучшую драматическую роль в кино сыграла Фаина Раневская. Посмотрев картину, Теодор Рузвельт, по свидетельству журнала Look, отметил: «Один из самых великолепных фильмов земного шара… блестящая трагическая актриса». Это единственная «ранняя» картина, от которой Ромм никогда не отрекался, считая ее свой лучшей работой.

Работая над «Девятью днями», герои которого были физиками-ядерщиками, Ромм с ушами погрузился в среду ученых, вслушивался в манеру их речи, их способ шутить, и честно признавался, что этот мир для него был инопланетным — он не походил ни на стандартные образы советских фильмов «про современность», ни на поведение в быту окружавших Ромма людей культуры. «Девять дней» были свободны не только от шелухи кинематографических штампов, но даже визуально — от деталей быта среднестатистического гражданина. Плоскости, четкая графика, ничего лишнего в пейзаже, в обстановке квартир, где обитали герои Алексея Баталова, Иннокентия Смоктуновского, Татьяны Лавровой… Каждый кадр был не формальной композицией — он был еще одним шагом в поисках смысла этой жизни и, соответственно, этого уникального фильма. Непривычная строгость в выражении чувств. И будничная запредельность ситуаций: герой Баталова сознательно шел на риск для собственной жизни. Картина стала культовой — о ней спорили и «физики», и «лирики». Она во многом определила тонус всей советской интеллектуальной жизни.
После рубежных «Девяти дней…» мастер окончательно переключился на документалистику, на воскрешение архивных, но всегда актуальных хроникальных съемок, взяв на себя роль интерпретатора и комментатора. Так появился «Обыкновенный фашизм» — тоже этапный публицистический фильм, оставшийся в истории кино навсегда. На огромном, тщательно изученном и отобранном материале гитлеровских киноархивов и любительских съемок немецких солдат Ромм вместе со своими соавторами Майей Туровской и Юрием Ханютиным сделал блестящий анализ корней, истоков и опознавательных знаков тоталитаризма, который и в нацистской Германии, и в любой стране мира неотвратимо перерастает в фашизм. Показал приметы национальной спеси, сознания свой исключительности в этом заблудшем мире и пещерного миссионерства, приведших ко Второй мировой войне. Закадровый текст был прочитан самим режиссером — и этот ход тоже оказался решающе важным: голос автора, чуть ироничный, без пафоса и менторства, часто импровизирующий и как бы уверенный в нашем союзничестве, адресованный единомышленникам — воспринимался как суд самой истории, которая казалась тогда необратимой. Фильм вышел на экраны, его смотрели взахлеб, отмечая странное сходство идеологии побежденных с идеологией победителей. Фильм этот фактически был предупреждением человечеству, тщательно подготовленным, с неопровержимыми документами уроком на будущее. Который, впрочем, не имел шансов пойти впрок. Международный успех сопутствовал и последнему документально-публицистическому фильму «И все-таки я верю…» — проекту, посвященному мастером молодому поколению, в руки которого попадет этот раздираемый противоречиями мир. Но Ромм картину закончить не успел, работа была завершена Элемом Климовым и Марленом Хуциевым.
Михаил Ромм — из плеяды великих советских режиссеров-теоретиков, постоянно собой неудовлетворенных и разведывавших все новые способы постижения жизни с помощью кино и его инструментов. Поэтому его школа стала столь же базовой для отечественного кинообразования, как школа Эйзенштейна или Пудовкина.

Ромм как личность врезался в память всех, кто его знал. Ученики вспоминали, что в его присутствии невозможно было соврать, слукавить, покривить душой. Это был кристальной честности человек, энциклопедически образованный, корректный и требовательный, на многие годы вперед ставший для нашего кино своего рода камертоном, определявшим чистоту мелодии и правдивость рассказа.

admin